在中华民族多元一体的格局中，民族文化融合始终是源远流长的中华文化发展的重要背景和基本动力之一。作为中国古代文化艺术形态重要组成部分的古典戏曲，其形成与发展也与民族文化融合这一要素息息相关。纵观历史可以清楚地看到，戏曲史上的黄金时期都处于民族文化融合特别充分、成熟的时期。戏曲的繁荣兴盛往往与民族文化融合的深化同步。

在戏曲发展的各个时期，都可见到民族文化融合的影子

宋前是戏曲发展的孕育期。原始社会以降各种戏剧因子和要素经过长期的互相溶渗、彼此吸收，为综合性艺术戏曲的成熟壮大作了准备和铺垫。歌舞是戏曲组成要素之一。先秦时期北方部族（夏、商、周等）和南方部族（楚等）的歌舞都达到高度的发展水平。职业艺人“优”的出现，更强化了人物表演的色彩和功能。据刘向《古列女传》载，夏桀时就出现了“倡优”。虽有论者认为此说不能据以为信史，但《国语》中所记侏儒、戚施、优施等宫廷艺人，当可资为据。可以说，至少在西周末，优（或称倡优、俳优）就已出现。

秦汉以后，各种泛戏剧形态日益发展，华夏族与周边民族的文化交流融合的态势和规模也更为可观。《史记·大宛传》记述汉武帝时安息曾献“黎轩善眩人”（即罗马杂技魔术演员），“角抵奇戏”便“自此始”；《汉书·张骞传》记载了汉代西域“角抵”、“奇戏”表演的情况；《后汉书·西南夷传》载掸国“献乐及幻人”；《晋书·吕光传》也有关于龟兹一带“奇伎异戏”的载述；《周书·宣帝纪》载北周时国主“纵胡人乞寒，用水浇沃为戏乐”。这些史实反映了秦汉以来西域民族文化艺术对中原地区的巨大影响。王国维综论戏曲起缘时说：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事，自汉以后，则间演故事，而合歌舞以演一事者，实始于北齐。盖魏、齐、周三朝皆以外族入主中国，其与西域诸国，交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆于此时入中国，而龟兹乐则自隋唐以来，相承用之，以迄于今。此时外国剧戏（这一概念主要指西域戏剧，同时涵括其他域外西方戏剧—作者注），当与之俱入中国。”宋代是戏曲走向成熟的时期。西域民族和北方民族对此时的戏曲兴盛也有重要贡献。《宋史·高昌传》所载“优戏”演出情况，便是可靠见证。

有学者认为，十六国时期的北朝、五代辽金元和清代是历史上3个重要的民族文化融合时期。但实际上，民族文化融合贯穿中国古代史始终，无论在统一大帝国时期如汉、唐，还是在汉民族政权与其他民族并存相峙时期如夏、辽、宋、金、元，只不过各个不同历史时期呈现出不同的特征。值得注意的是，十六国北朝、五代辽金元和清代确是戏曲得到长足、全面发展并出现蜕变、飞跃的时期。据《太平御览》和《北齐书》可知，十六国后赵石勒和北齐高欢都曾用优俳戏弄讽刺贪官。这是唐参军戏之滥觞。隋时九部乐为乐、清商、西凉、扶南、高丽、龟兹、安国、疏勒、康国。从其名称看就可知多数来自四方其他民族。据《通典》记载，唐代贞观年间宴飨百官时，奏十部乐，所增为“先是伐高昌，收其乐付太常，至是增为十部伎”。其中最重要的宴乐，实即北周时龟兹人苏氏婆传入的“就龟兹律的‘五均’合‘七声’的三十五调采用其四音二十八调”。含有戏剧表演因素较多、与戏剧演出形式最接近的唐代歌舞戏中，《代面》“出于北齐”；《拨头》“出西域”；《踏摇娘》亦为北齐遗制。这些带故事的歌舞戏是民族迁徙、融合和民族文化交流融合的结晶。它促使戏曲从史前阶段向“真正之戏曲”迈进了一大步。西域文化艺术对南朝也产生过显著影响。南朝梁·宗懔《荆楚岁时记》载当时南方腊八逐除仪式中跳傩舞时“打细腰鼓，戴胡公头”。这“细腰鼓”和“胡公头”非传统傩舞所有，当为传自西域的乐器和道具。《晋书·乐志》和清人纳兰性德《渌水亭杂记》都提到过“西方老胡文康”曾在南朝梁表演《上云乐》描写西域神仙变化之事。它们足以证明六朝时西域艺术已影响至中国南方。

五代辽金元是戏曲发展的又一重要时期。后唐庄宗、沙陀人李存勖与伶人一道演戏和扮演优俳戏谑妻子的故事已成为有口皆碑的曲苑掌故。宋人曾巩《隆平集·夷狄·耶律隆绪传》载有辽兴宗为后妃演戏伴奏之事。辽国著名伶官罗衣轻在正史中还占有一席地位。北宋杂剧于南宋、金对峙时南北分流。金杂剧（院本）沿着宋杂剧的路子继续发展，并为元杂剧的兴起和繁荣奠定了坚实的基础，影响了整个古代戏曲史的走向。这一事实已得到学界的一致承认。蒙古灭宋战争之际，散发着北方游牧民族气息的“笛里番腔，街头戏鼓”伴随着“铁马蒙毡”传播到黄河两岸和大江南北，与汉民族儒雅文化交汇。而元杂剧正是在这种民族文化交融渗透的背景中走向峰巅，使戏曲史上出现了第一个黄金时期。明代传奇创作和演出的高潮，与回族思想家、文学批评家李贽的肯定和扶持有密切关系。而传奇的鼎盛，代表传奇戏剧文学最高成就的双璧——《桃花扇》和《长生殿》，则均出现在满族入主中原后不久的清初。

民族文化融合为古代文艺带来了转机，也为戏曲发展增添新的因素和活力

戏曲是宋以后文学艺术内在运行机制转换的产物。先秦至唐，代表正统文学形态和样式的诗文一直处于文坛的主导地位。伴随着北方民族的不断南下和东西方文化交流沟通的不断深化，出现了文学艺术转型的势头，通俗文艺终于取代了传统诗文的统治地位。先后南下的各北方民族入主中原之初还保留着原始遗风。北方山林渔猎文化和草原游牧文化的因子渗入农耕文化和中原文明，使儒家礼法受到冲击，文艺偏离政治、教化的倾向日益明显，歌舞游乐活动勃兴并在人们的日常生活中占据了愈来愈重要的地位，文艺也由崇尚典雅转向追求通俗、强化文学娱乐功能。同时，北方民族原本固有的歌舞游戏风气促使各种汉族文艺表现手段的结合，也是刺激戏曲这一综合艺术走向成熟的催化剂。这是推动汉族文学艺术形式创新和通俗化的基本动力。在这种民族融合的背景中，俗文艺迅速、蓬勃地发展起来。适应民族文化融合的态势，伴随着文学艺术从政治道德功用型模式向游戏娱乐型模式的嬗革变化，戏曲从发轫到壮大，终于蔚为大观，成为古代重要的通俗文艺形式之一。

民族文化融合改变了戏曲作家队伍和演员队伍的结构，使其民族成份出现了复杂、多元的局面。许多来自其他民族的文学家和艺术家都对戏曲作出过永载史册的贡献，如元代女真人石君宝和李直夫等杂剧作家，京剧表演艺术家和戏剧改革的先躯、清代满族人汪笑侬，都是其中的翘楚。民族文化融合丰富了戏曲的表现手段和舞台艺术。戏曲是综合艺术，在长期的演变发展过程中，不断吸取北方、西域和南方民族的乐、歌、舞、语言和人物表演手段，形成了本身独特的艺术品格。金元时期女真、蒙古民族的语言丰富了元杂剧的词汇，其音乐丰富了元杂剧曲牌，都是有目共睹的实例。民族文化融合还丰富了戏曲的创作内容。元杂剧中大量反映北方民族性格、生活和风习的剧作集中、典型地体现了这一特点。明清传奇、杂剧和地方戏也有大量表现北方和南方民族生活题材的作品和情节。民族文化融合铸造了戏曲的民族特色和美感形态。如古代戏曲中喜剧的成份和比重较大。这与兴盛于十六国北朝等民族文化融合时期的戏谑风气有密切的关系。一般说来，入主中原的游牧民族风俗古朴，天性醇真，这有助于创造戏狎嘻谑的社会氛围，并刺激喜剧性艺术的出现。民族文化融合也使戏曲的文学创作和舞台表演不断展示出新的美学风貌。从唐参军戏，经宋金杂剧、元杂剧、明清传奇到清中后勃兴的各种地方戏剧种的演化轨迹都折射出这一特征。譬如，元杂剧的风格与北方女真、蒙古民族文化影响的直接关系是学界普遍注意到的。女真、蒙古人豪放雄爽的民族性格及其独特的生活、生产方式和文化心理结构对元杂剧的“蛤蜊”气息和“蒜酪”风味的形成起着直接而显著的作用。

事实上，民族文化融合是一个双向交流的互动过程。汉族文化、汉族戏曲对周边民族也曾产生过重要作用。如《辽史·乐志》载五代晋时石敬塘遣名臣刘昫率伶官入辽，对辽国戏剧产生了极大的推进作用；宋元南戏和明清传奇流传至两广，对南方民族的剧目和思想内容也有巨大影响。此外，不同民族文化艺术的相互交融、优势互补的格局有时也会促使戏曲艺术产生蜕变而出现新的走向。如《龙禅室摭谈》载，明末昆剧作家阮大铖降满后，在军帐中应清将之邀演唱自己的《燕子笺》等剧，而“诸将北人，不省南曲，乃改唱弋阳腔”。嗣后各种地方声腔系统的戏曲剧种兴起并逐渐取代昆曲在剧坛上的主导地位，便与清统治者的好恶有相当的关系。此外，戏曲发展及其艺术品格的形成，受北方民族的影响最直接、明显，但南方民族的影响也是一个不可忽略的因素。如明传奇作家丘浚出生于黎族生活的海南；汤显祖也曾被贬往同海南隔海相望的徐闻为官，在天涯海角饱览当地民族风情，写下了《黎女歌》等反映南方民族习俗的诗篇。这对他们的戏曲创作有着重要的影响。这一点，从汤显祖的《牡丹亭》中《谒遇》、《圆驾》等出的唱词和《邯郸梦》中对卢生充军到“鬼门关”的描写就可以清楚地看出来。

日本学人白鸟库吉曾强调中国历史上“南北对抗，东西交通”的现象。此语比较准确地说明了中国古代民族文化融合的一般规律和总体倾向。相对而言，中国古代民族文化融合的大致趋势是东西方主要以官方和平交往的方式实现，而中原地区与北方则主要通过战争和征服的途径实现，至于江南地区汉文化与其他民族文化，则以人群移徙、官员贬谪、文人流迁、艺术演出团体的异地往来等方式输出与引入。古代戏曲正是在这种格局中发展起来的。大体来看，戏曲在长期的发展流程中，对西域民族和北方民族的文化艺术接受较多；就汉族戏曲与南方各族戏剧的互动关系而言，则前者给后者的影响更明显。