张律电影中总是密布着边界意识和越界行为，这或许与他的身世有着直接联系。作为导演的张律本就是跨界的产物，2000年在北京完成处女作短片《11岁》前，他是延边大学中文系教师；2012年后他受延世大学邀请赴韩讲学，自此移居韩国，并借助韩国电影工业逐渐进入艺术成熟期；甚至他的家族史也充满越界，其祖父辈和母亲都是日韩合并时期（1910-1945年）从朝鲜半岛迁移到中国境内的朝鲜族移民。

《豆满江》（2010）。

在其早期作品中，空间边界被突出地呈现为历史暴力对个体生命的裹挟和封锁。于是它们也将“被历史暴力锁住的个体生命如何实现救渡？”这一问题确立为张律的母题。借用竹内好形容鲁迅的话来说，这是张律须不时返顾的回心轴和终极场。《沙漠之梦》（2007）又名“边界”，讲述在蒙古和中国交界地带的一个蒙古男子与一对朝鲜脱北者母子的故事，在片中“边界”除了意指国境外，也指沙漠与植被、死亡与生存的拉锯地带。更重要的则是《豆满江》（2010），这是张律移居韩国前的最后一部影片，也是他最想完成、完成后一度认为“应该是我最后一部电影，这个事儿就算了吧”的作品。

豆满江即作为中朝边界的图们江，然而人的认同总是多向度的，地理边界无法抹除图们江两岸朝鲜族人在种族、语言、文化上的同一性和这种同一性带出的情感牵连。影片中，中国少年昌浩与越河而来的朝鲜少年郑真逐渐确立友谊，但这段友谊却最终在一段残酷的暴力性场景中被终结：当郑真被警方抓住即将遣返之际，无力施救的昌浩从废屋顶楼纵身跃下。影片对白和视觉均趋于简洁，却成为张律迄今为止情绪最为溢出的一部作品。在这部影片中，张律对历史暴力进行了多方面的指认，它当然首先指向现代民族-国家制造的边界和区隔，同时也指向个体欲望的权力逻辑及其与政治权力的互通。在一个惊心动魄的声画分离场景中，张律将镜头对准电视，人在画外。在这种并置中，张律突破了对受害者的天真想象，揭示了使受害者转化为加害者，使怯懦转化为狞厉，使历史暴力转化为个体暴力的权力的无限流通景观。而无论何种权力形式，其内在运作机制当然是永不餍足的欲望。事实上，对欲望本身的超克将成为今后张律最重要也最有趣的探索之一。《豆满江》是激烈而悲愤的，它甚至成为作者自身的无法承受之重，以至于在片尾，他不惜牺牲影片的整体性，以超现实技法让念念不忘归乡的老奶奶踏着河面上一座虚幻的桥返乡。在重重暴力废墟之中，这种刻意而虚弱的幻象大概是张律的“es muss sein” （非此不可）吧，但它却也从反面表明彼时他无可获救的绝望心情。

《风景》（2013）是张律移居韩国后创作的第一部影片，也是他第一部纪录片。所谓”风景“并非自然风光，而是属人的社会历史景观，而且是全球化时代的韩国社会边缘地景。张律延续了其边界意识，将镜头对准十余位从东亚、南亚、东南亚各国来到韩国的跨境劳工。影片以“来韩国后印象最深的梦”发问，让这些从事农业、屠宰、机械、纺织的工人讲述他们的恐惧、悲哀、希冀或迷恋。影片不设画外音，每个段落都以长达四五分钟的空镜头过渡到人物镜头，对人物的拍摄则大多采取固定中景和微仰角度，从而实现客观而疏离的观看效果。在很大程度上，《风景》可以视作张律创作的转捩点，他依然站在权力游戏的弱势者一方，却无意于进行过分直露而激切的批判，转而尝试用更为轻盈、甚至近于梦幻的方式走近历史的沉重现场。